程式與即興：論中國戲曲藝術(shù)中的"活傳統(tǒng)"及其當代啟示
中國戲曲藝術(shù)作為中華文明獨特的文化表現(xiàn)形式，歷經(jīng)八百余年的歷史沉淀，形成了世界上絕無僅有的表演體系。一個深刻的問題始終縈繞：為何在如此嚴格的程式規(guī)范下，中國戲曲仍能保持旺盛的藝術(shù)生命力？本文將從戲曲表演中程式化與即興性的辯證關(guān)系入手，探討這一"活傳統(tǒng)"的內(nèi)在機制，并思考其對當代戲曲傳承發(fā)展的啟示意義。
 
一、戲曲程式化體系的歷史建構(gòu)與藝術(shù)功能
中國戲曲的程式化特征是其最顯著的藝術(shù)標識。這一體系的歷史形成從宋元時期的初步定型，到明清時期的完善成熟，最終形成了涵蓋表演、音樂、舞美等各個方面的完整系統(tǒng)。
在表演層面，"四功五法"構(gòu)成了演員的基本功訓(xùn)練體系。唱功講究"字正腔圓"，念白有"韻白"與"京白"之分，做功要求"手眼身法步"的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，打功則形成了一套完整的武打套路。以京劇為例，一個簡單的"上樓"動作就分解為提袍、抬腿、扶梯、登階等十余個標準程序；一段【二黃原板】的唱腔必須嚴格遵循"起承轉(zhuǎn)合"的結(jié)構(gòu)規(guī)范。這種程式化程度之高，在世界戲劇史上實屬罕見。
在角色行當方面，生、旦、凈、末、丑五大行當下又細分出老生、小生、武生、青衣、花旦、刀馬旦等數(shù)十個門類，每個行當都有其特定的表演程式。如凈角的"虎勢"、旦角的"蘭花指"、丑角的"矮子步"等，都形成了嚴格的規(guī)范體系。明代潘之恒在《鸞嘯小品》中記載："生旦各具儀范，凈丑自有科諢"，可見行當程式的歷史淵源。
在音樂方面，板腔體戲曲如京劇、梆子等形成了完整的聲腔系統(tǒng)，曲牌體戲曲如昆曲則保留了數(shù)以百計的傳統(tǒng)曲牌。服裝化妝方面，臉譜的色彩象征（紅忠、黑直、白奸等）、髯口的種類區(qū)分（三綹、滿、扎等）、服飾的規(guī)制（蟒、靠、帔等）都達到了驚人的系統(tǒng)化程度。
這種高度程式化的體系具有多重藝術(shù)功能：首先，它保證了戲曲藝術(shù)傳承的穩(wěn)定性，使表演技藝能夠代代相傳；其次，它形成了獨特的審美范式，使觀眾能夠迅速理解舞臺語匯；最重要的是，它為演員的即興發(fā)揮提供了基礎(chǔ)框架，正如書法家在楷法森嚴中尋求個性表達。
 
二、即興創(chuàng)造的傳統(tǒng)與實踐智慧
與高度程式化形成鮮明對比的是，大量演員突破程式、即興創(chuàng)造的生動案例。這種看似矛盾的現(xiàn)象，恰恰體現(xiàn)了中國戲曲的深層智慧。
在文本層面，戲曲演出歷來存在"定本"與"活詞"的雙重傳統(tǒng)。明代戲曲理論家王驥德在《曲律》中指出："優(yōu)人演劇，隨時更變。"清代李調(diào)元在《劇話》中記載了演員根據(jù)現(xiàn)場情況即興修改唱詞的實例。著名的"水詞"現(xiàn)象（即演員根據(jù)情境臨時編創(chuàng)的過渡性唱詞）就是這種靈活性的體現(xiàn)。
在表演層面，歷代名伶都在程式框架內(nèi)發(fā)展出獨特的個人風(fēng)格。梅蘭芳在《貴妃醉酒》中創(chuàng)造的"臥魚"身段，程硯秋在《鎖麟囊》中設(shè)計的"水袖功"，周信芳在《徐策跑城》中創(chuàng)新的"跑圓場"，都是突破成規(guī)的藝術(shù)創(chuàng)造。《中國戲曲史》特別記載了譚鑫培"老生新唱"的改革實踐，他將原本平直的唱腔加入豐富的裝飾音，開創(chuàng)了"譚派"藝術(shù)新風(fēng)。
在舞臺互動方面，戲曲表演歷來重視與觀眾的即時交流。清代《揚州畫舫錄》記載了演員根據(jù)觀眾反應(yīng)調(diào)整表演節(jié)奏的實例；民國時期的名角兒在演出中即興加入時事內(nèi)容以引發(fā)共鳴；地方戲如川劇的"搭飛白"、評劇的"現(xiàn)掛"等即興表演形式，都體現(xiàn)了戲曲的現(xiàn)場創(chuàng)造性。
這種即興傳統(tǒng)蘊含著深厚的實踐智慧：其一，它使戲曲能夠與時俱進，不斷吸收新的藝術(shù)元素；其二，它培養(yǎng)了演員的創(chuàng)造性思維，避免藝術(shù)僵化；其三，它增強了演出的現(xiàn)場感染力，保持了與觀眾的情感互動。正如清代戲曲理論家徐大椿在《樂府傳聲》中所言："曲之妙，全在頓挫得宜。"
 
三、程式與即興的辯證統(tǒng)一及其傳承機制
深入分析豐富的史料，我們可以發(fā)現(xiàn)中國戲曲形成了一套獨特的傳承機制，使程式規(guī)范與即興創(chuàng)造保持動態(tài)平衡。
"口傳心授"的傳統(tǒng)教學(xué)方法既保證了程式的準確傳承，又為個性化表達預(yù)留了空間。師父教授的不只是固定程式，還包括"心法"——根據(jù)具體情境靈活變通的智慧。元代燕南芝庵在《唱論》中強調(diào)"演唱之妙，存乎一心"，明代魏良輔在改革昆山腔時既確立新的音樂規(guī)范，又保留演員"轉(zhuǎn)喉押調(diào)"的即興空間，都體現(xiàn)了這種傳承理念。
"以戲帶功"的培養(yǎng)模式使演員在實踐中掌握程式運用的靈活性。傳統(tǒng)科班教育強調(diào)"臺上見"，通過大量演出實踐磨練技藝。京劇大師王瑤卿提出的"演戲演人物，不是演行當"，鼓勵演員突破程式束縛，追求角色塑造的真實性。如"闖江湖"演出經(jīng)歷，使演員必須根據(jù)不同的舞臺條件、觀眾群體調(diào)整表演方式，培養(yǎng)了極強的應(yīng)變能力。
"流派藝術(shù)"的發(fā)展機制為程式創(chuàng)新提供了制度空間。從譚派、梅派到程派、荀派，各流派都是在繼承傳統(tǒng)程式的基礎(chǔ)上發(fā)展出獨特風(fēng)格。這種"和而不同"的藝術(shù)生態(tài)，既維護了戲曲的基本規(guī)范，又鼓勵藝術(shù)創(chuàng)新。
 
四、當代戲曲傳承的困境與出路
當代戲曲傳承面臨的主要問題逐漸清晰：程式與即興的辯證關(guān)系被打破，導(dǎo)致藝術(shù)活力衰減。
院校教育的專業(yè)化在提高技術(shù)水平的同時，也帶來了創(chuàng)造力的萎縮。調(diào)查顯示，戲曲專業(yè)課程中即興訓(xùn)練占比不足5%，大多數(shù)學(xué)生缺乏臨場應(yīng)變能力。演出實踐機會的減少，使年輕演員難以體會"戲是磨出來的"傳統(tǒng)真諦。劇本創(chuàng)作的固定化傾向，限制了演員的二度創(chuàng)作空間。
重建程式與即興的良性互動，需要從多個層面著手：在教育層面，應(yīng)將即興表演納入專業(yè)訓(xùn)練，恢復(fù)"口傳心授"中的心法傳授；在創(chuàng)作層面，應(yīng)為演員保留適當?shù)亩�度�?chuàng)作空間，鼓勵在尊重傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新；在演出層面，應(yīng)增加小劇場實驗性演出，培養(yǎng)演員的現(xiàn)場應(yīng)變能力。
諸多創(chuàng)新案例啟示我們：傳統(tǒng)的生命力在于創(chuàng)新。梅蘭芳的"時裝新戲"、田漢的戲曲改革、新中國成立后的"三并舉"方針（傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲并舉），都是不同歷史時期平衡繼承與創(chuàng)新的成功實踐。
 
五、戲曲"活傳統(tǒng)"的當代文化啟示
中國戲曲的"活傳統(tǒng)"不僅具有藝術(shù)價值，更蘊含深刻的文化智慧。這種在嚴格規(guī)范中保持創(chuàng)造活力的傳統(tǒng)，對當代文化建設(shè)具有多重啟示意義。
首先，它展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的可能路徑。戲曲藝術(shù)證明，傳統(tǒng)不是創(chuàng)新的障礙，而是創(chuàng)新的資源，歷代戲曲革新都是在"返本開新"中實現(xiàn)的。其次，它提供了處理規(guī)范與自由關(guān)系的中國智慧。戲曲的程式與即興辯證法則，可以啟發(fā)我們在文化傳承中建立"規(guī)范性創(chuàng)新"的機制。最后，它彰顯了表演藝術(shù)的本體價值。戲曲強調(diào)"戲以人傳"的傳統(tǒng)，提醒我們在數(shù)字化時代更應(yīng)重視人的創(chuàng)造性價值。
回望戲曲的八百年發(fā)展歷程，中國戲曲的"活傳統(tǒng)"猶如一條奔流不息的長河：程式體系是它的河床，保證水流的方向；即興創(chuàng)造是它的活水，賦予不息的生命。在全球化與數(shù)字化的今天，這一傳統(tǒng)智慧的光芒愈發(fā)顯得珍貴。它不僅指引著戲曲藝術(shù)的傳承發(fā)展，也為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展提供了寶貴的思想資源。